《中国书法》:祝允明书法

摘要: 祝允明是明代中期江南书画家群体中的代表人物。他的书法成就之所以能超越时伦,至今仍具有广泛的艺术影响力,不仅是由于他的天赋和勤奋,更是因为他的艺术成就是深植于传统的沃土之上的。

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明  祝允明  行书蜀素帖跋  台北故宫博物院藏


祝允明是明代中期江南书画家群体中的代表人物。他的书法成就之所以能超越时伦,至今仍具有广泛的艺术影响力,不仅是由于他的天赋和勤奋,更是因为他的艺术成就是深植于传统的沃土之上的。本期专题以台北故宫博物院所藏祝允明的精品为主,兼及国内文博单位的藏品精华,重点选取了不同风貌的祝氏临古和摹古的书作,以期以全新的视角为读者提供祝允明书法研究的素材。


祝允明的复古与创新

何炎泉


明代书家祝允明,以其精湛的书艺与惊人的多样书风,受到学界的不少关注,也累积了一定的研究成果,然研究方向多以其书风、书论与作伪为主,较少提及鉴赏活动。本文将介绍祝允明多变的仿古风格与独特个人面貌,重新检视其书学观与书风的养成与演变。


明  祝允明  行草谒张文献公祠七言诗轴  上海博物馆藏


生平经历


祝允明,苏州府长洲县(今苏州)人,字希哲,因右手多一指,故号枝山、枝指生,又号枝山道人、枝山老樵、枝指山人等。生于天顺四年十二月六日(1461),卒于嘉靖五年十二月二十七日(1527)。


两岁时,官至大学士的外祖父徐有贞(1407—1472)奉诏归故里,隐居吴县,受到名公乡绅的敬重,交往者除了同辈外,还有年纪较轻的沈周(1427—1509)、吴宽(1435—1504)等。五岁时,祖父祝颢(1405—1483)也由山西布政司左参议致仕归乡,返乡后也与徐有贞、杜琼(1396—1474)、刘珏(1410—1472)等一时俊彦相过从游。吴宽曾提及祝允明七八岁时随侍在祖父身边的情景:


祝生允明年七八岁时,其大父参政公一日适为文成,请客书之。予时亦在座,见生侍案旁,嘿然竟日,窃异之。因指文中难字以问,无弗识者,益奇之,且料其他日必能事此也。


最令吴宽讶异的,是他对于文中难字都能辨认无误。至于沈周,后来也与祝允明成为“置年之交”。


以内、外祖父为中心的文人雅集与酬唱,势必在祝允明记忆中留下深刻印象,他五十几岁时回忆与徐有贞同游灵岩山:


外祖武功公为此游作词时,允明以垂髫在侧,于斯仅五十年矣。当时缙绅之盛,合并之契,谈论之雅,游衍之适,五十年中,予所接遇皆不复有相似者,真可浩叹。


他感叹祖父辈的文人酬唱与艺事盛况不再。幼年时期的祝允明很幸运地能在两位德高望重的长辈带领下,接触到当时最核心的文人文化,启发他日后对于文学艺术的兴趣。


明  祝允明  草书北郭访友七言诗轴  南京博物院藏


祝允明在郡学读书时,因为博学多才,又擅古文辞章,使得“吴中文体为之一变”。同时还受到御史司马垔(1472年进士)赏识提拔,侍郎徐贯(1433—1502)也曾赞赏他的文章并加以指导,让祝允明的声名传遍南北,被誉为“天下士”。关于他的博学与文采,文徵明(1470—1559)也提到:


右应天停祝君希哲手稿一轴,诗赋杂文共63首,皆癸卯甲辰岁作。于时君年甫二十有四,同时有都君元敬者,与君并以古文名吴中,其年相若,声名亦略相下上,而祝君尤古邃奇奥,为时所重。


可知年仅24岁的祝允明,已经因为擅古文而与都穆(1459—1525)齐名吴中,而他“古邃奇奥”的文章更加受到时人的重视。然而,从成化十六年(1480)开始,他四次到南京参加乡试都落第,直到弘治五年(1492)才考中举人。此时他也已经33岁。此次主持乡试的是年长祝允明十岁的同乡王鏊(1450—1524),他对祝允明早有了解,也很欣赏他的才华,所以此次的拔擢也合乎情理。王鏊后来也曾多次提拔祝允明,是祝允明十分敬重的座师。


中举后的祝允明文名更盛,沈周赋诗:“君今文名将盖代,踪迹所至人争迎。”然而,他的科举之路并未因此而顺遂,反而是挫折连连,他自述:“五应乡荐,裁忝一名,七试礼部,竟不见录,曾未尝有毫发怨尤、忿愁之气。”弘治十二年(1499)那场与都穆、唐寅(1470—1524)同考,正德六年(1511)则是与儿子祝续(?—1559)同考。正德三年(1508)时,祝允明第五度落第,时孝宗实录总裁李东阳(1447—1516)曾推荐他参与纂修,不过他力辞不就,可见他对于科考一直充满热情。


正德九年,祝允明已54岁,放弃举业,赴京听选,出任广东惠州兴宁县知县,隔年秋赴任。他在兴宁约五年,尽管政绩卓著,但是在天灾人祸影响下,每年田赋的征收依然无法达到朝廷规定,他第二年便被罚停给俸米,因而萌生归去的念头。同一年他还到广州参与《广通省通志》纂修,又根据成化末年殷氏残刻本撰写四卷《正德兴宁志》,为兴宁现存最早县志。早于弘治十八年(1505),祝允明即应王鏊与苏州知府林世远(1481进士)所邀,参与纂修《姑苏志》。正德六年也曾应邀参与修镇江郡志。


正德十六年(1521),升任应天府通判,专督财政,不过未满一年即退休还乡。嘉靖二年(1523),修建外祖父徐有贞旧宅,名为怀星堂,在此过着悠闲自适的晚年生活。


明  祝允明  行书五言联  台北故宫博物院藏

相与观所尚  时还读我书


多变书风


祝允明一生的功名仕途不顺,也没有什么丰功伟业,然而作为一个明代文人的典型,他在文学与艺术上的成就却是有目共睹的。他汲古创新的书学观,不仅对于明初以来靡弱的馆阁书风当头棒喝,对于新书风的开创也功不可没。


他的外祖父徐有贞也以书法闻名当时,虽然徐有贞去世时,祝允明年仅13岁,但陆粲(1494—1551)提到他“五岁作径尺字”,可知他学习书法甚早,所以自然受到外祖父的影响。祝允明年约十九岁时,以中书舍人使吴的书家李应祯(1431—1493)将女儿许配给他,从此又在岳丈李应祯指导下学习书法。关于他自己早年的书法学习,他提到:


仆学书苦无积累功,所幸独蒙先人之教,自髫丱以来,绝不令学近时人书,目所接皆晋唐帖也。然不肖顽懒,略无十日力,今效诸家裁制,皆临书以意搆之尔。知者乃或妄许为能书,殊用愧恨而已。吾性疏体倦,笔墨素懒,虽幼承内外二祖怀膝,长侍妇翁几杖,俱令习晋唐法书,而宋元时帖殊不令学也。


可知他在祝颢、徐有贞及李应祯指导下,都只能以晋唐法书为学习对象,宋元及近时人的书法都在禁绝之列。虽然祝允明早年接受如此的训练,不过宋元名家后来还是成为他书风的主要来源。王宠(1495—1533)形容他的书法:“上轨锺王,下视近代。晚岁益出入变化,莫可端倪。”可谓相当贴切,风格从锺繇(151—230)到近人皆有,还指出他晚年别出心裁的独创性。






明  祝允明  小楷临黄庭经卷(局部)  台北故宫博物院藏


祝允明传世作品中最稳定的风格应该算是锺繇体的小楷。他31岁时《题倪瓒秋林远岫》即以锺繇体小楷书写,结体宽博绰约,唯笔致稍加轻灵,略显清秀;66岁时所作《和陶饮酒诗》,同样也是锺体小楷,诗作于40岁,为祝允明得意之作,故多次抄写。小楷结构宽扁,点画圆润,行笔短促,亦源于锺繇楷体,反映出他对锺繇小楷的理解与诠释。锺繇名迹《荐季直表》曾在苏州地区流传,直接影响该地区的锺体流行。祝允明弘治(1488—1505)初即见过并跋此墨迹,时间约在《题倪瓒秋林远岫》后。此作后为沈周所藏,祝允明提及自己有十余次的观赏经验,故可以细究其中点画用笔。从祝允明早晚所书写的锺繇体比较起来,早年的轻灵秀逸似乎转化为晚年的古雅质朴,显然受到古拙的《荐季直表》所影响。


除了锺繇外,王羲之(303—361)的《黄庭经》也是影响祝允明小楷很重要的经典作品。据考,从他27岁开始,到去世前,每一时期都有临本。台北故宫所藏他临写的《黄庭经》卷,用笔圆润,结字扁方,间架宽阔。《黄庭经》中与锺繇接近的方阔结体,以及圆转肥短的线条,在此卷中都被强调,透露出祝允明对宽博古雅的喜好,这当然也是他小楷书的一大特色。祝允明50岁时跋《欧阳修付书局帖》,用笔精巧细丽,结字端正优雅,风格偏向王羲之小楷,然而柔媚处又有赵孟頫(1254—1322)的韵味。


明  祝允明  楷书跋欧阳修付书局帖  台北故宫博物院藏


对于魏晋小楷著墨甚深的祝允明,除了单独的风格运用外,融会贯通也是他创作的手法之一,《陶渊明闲情赋》就是这样的一件书迹。此作融合了锺繇的圆厚与王羲之的清雅,下笔利落精致,线条润泽凝练。单字结构严谨,富变化巧思,经常出现令人称奇的异体结构。全作最突出的部分莫过于撇、捺、长横与长竖的表现,纵横屈伸,贯穿于全作并起着统整的效果。此小楷册风格独特,个性鲜明,迥异于祝允明常见锺、王体小楷书风,表现出一种不羁的个人情性,更代表着他在小楷上的创新成就。




明  祝允明  小楷陶渊明闲情赋册(部分)  台北故宫博物院藏


锺、王之外,唐代名家对于祝允明的影响也很明显。《宋儒六贤传志》卷即带有浓厚的唐人楷书意味,结构方整,行笔刚健清劲,兼具欧阳询(557—641)的瘦劲与虞世南(558—638)的秀润。其中的钩、捺及部分结构,还可以关联到颜真卿(709—785)、柳公权(778—865)的书法特征,显示出祝允明对于唐代书家的广泛涉猎。台北故宫所藏的《千文》册即是他传世最佳的颜楷代表作。


《先母陈夫人手状》写于65岁,字形接近褚遂良(596—658)的小行楷,兼有米芾(1052—1108)笔意,字势欹侧,行气错落婀娜,生动活泼。用笔圆熟而精到,线条丰润,融汇锺、王、欧、颜、赵等笔法,无所不备。此小楷书以融汇诸家的综合手法,书写出明确的个人特色,完全达到随心所欲的书写境界。


明  祝允明  行楷先母陈夫人手状册  台北故宫博物院藏


台北故宫博物院藏祝允明纪年行书作品中,以《祖允晖庆诞记》为最早,书于31岁,乃祝贺友人祖允晖30岁生日之作,楷书之中掺用行书笔意,笔致轻松自如,线条圆润秀逸。运笔结字起初规矩,带有明显晋唐人气息,后渐趋放逸,融合苏轼(1037—1101)与黄庭坚(1045—1105)之用笔结字,字里行间透露出他对于古代书家笔法的熟悉。传世祝允明书迹中少见立轴,传世立轴中也多以表现性强的狂草书写,此作怡然悠闲的楷行书风亦数难得。


除了苏轼、黄庭坚以外,祝允明的行书中又以米芾书风最为明显。除了两者颠狂不拘的个性颇多相近外,米书中丰富多变的书写技巧应该也是吸引祝允明的主要原因。在他写给沈与文的《诗翰卷》中,《丹阳晓发》《杨柳花、春暮曲》《雪姬曲》《秣陵山馆喜辨之至夜坐漫成二首》《眼儿媚》中皆可见到米芾结字与笔法,用笔沉着痛快,结体富有姿态。《致廷璧兄契丈尺牍》,用笔跌宕纵逸,笔势跳达飞扬,字形变化丰富,姿态横溢,字里行间也能相呼应。此札不仅外观上十分接近米芾书风,细究其用笔使转,更深得米书精髓。祝允明跋《米芾蜀素帖》提到“余比有意学米”,可知他确实对米芾下过一番功夫。事实上,从他几件带有米风的书迹看来,面貌也都略有不同,有的外形接近,有的神态若似,总能随心所欲地运用米芾笔法来表达个人情性,展现出其善于吸收古人笔法的能力。


在祝允明早年,与苏、黄、米一同被禁的元代大家赵孟頫,后来也成为他所擅长的风格之一。《可竹记》书于38岁时,应何约之请所写,为典型的赵体书风。全作用笔流畅精到,点画秀润,结体稳妥,颇得赵书神髓。祝允明48岁时,与东楼老先生同访锡山钱氏家藏书画卷时,看到赵孟頫《书唐集百首》,认为“书法俊秀,用笔得羲献之妙”,因此在船上忆摹此卷,很得赵氏韵味。虽然祝允明自云“不专师赵,素无三日积功”,不过他却是能写出一手惟妙惟肖的赵体行书。


明  祝允明  行书可竹记  台北故宫博物院藏


另外一件同为赵体的《在山记》则呈现出另一番风貌。这篇文字是祝允明36岁时,为琴师张文瑞取号《在山》的记文,引经据典地阐述山川、琴音与心志间的关系,并期许他将来可以不断精进。书风明显受赵孟頫影响,笔法与结字多参赵法,充分掌握赵体精美流丽的特色。不过此作加入了些许米芾行书意趣,因此显得益加活泼。晚一年所书的《北邙行》,同样也是赵体风格,但是用笔厚重方折,结体较安稳。


台北故宫博物院所藏三件书迹整体上都反映出赵孟頫的影响,但是三件的趣味与面貌却不尽相同,透露出他不拘一格的不羁天性。如此的个性显然不适合临帖,所以他自己也多次提到未曾长时间学习某家某派风格。不过,从他的书法来看,他显然充分掌握了各家风格的特色。


他所留下的摹古作品中,可以发现从晋唐到宋元诸家,他几乎无所不临。这些作品可分为临摹与意临两大类。临摹书迹目前所见主要以临帖为主。从刻帖学习书法有很多缺点,最严重莫过于辗转摹刻所出现的板滞性。《临王羲之帖》乃祝允明应姻亲沈津(字润卿)所写,前后历时一年三个月方完成。跋中提到沈津喜临王羲之书,故出佳纸索书,他则是闲暇之余,待窗明几净之际,逐一临写,慢慢累积而成。所临诸帖,无不规模右军法度,用笔明确的起收转承,锋势的使转变化,都赋予拓本生硬线条生命力。上海博物馆藏有他另一《临古册》,分别临写锺繇、王献之、欧阳询、虞世南、褚遂良、蔡襄、苏轼、米芾、黄庭坚等的作品,都能掌握其风格特色,反映出他临摹古人的能力甚强。




明  祝允明  临王羲之法帖卷(部分)  台北故宫博物院藏


意临的作品中有些则是他观赏真迹后有感而临,《忆摹赵文敏书唐诗七十首卷》可以见到他对于赵孟頫的用笔与结字的掌握,深得到赵孟頫书法的神韵。不刻意学习赵书,还能有这样的成绩,确实令人印象深刻。


中国书法自唐以后,基本上就是一直围绕在复古与创新的议题,大体的笔法在晋唐即已完备,即使宋元稍有扩充,也是少数。因此,祝允明早年在长辈指导下所临习的晋唐帖,让他可以完全掌握中国书法最核心的笔法。对于这样一位基础深厚的书家而言,要学习宋元书法当然不难,而且也不需要日夜临习。以他自身既有的能力,透过心摹一样可以学习到这些书家的笔法与风格,而且更能自由地与自己的笔法融为一体,写出带有个人面貌的作品。关于这一点,祝允明言:“予旧草书不甚慕山谷(黄庭坚),比入广,诸书帖皆不挈,独(甲秀堂)一卷在,日夕相对,甚熟略,不曾举笔效之也。昨归吴,知友多索书,因戏用其法。”清楚指出他学习黄庭坚草书并非透过临摹的方式,而是以读帖的方式先熟悉其笔法,接着就能够自由地运用于实际书写中。这种透过眼睛读帖来学习,并转换为手底功夫的能力,自然是从他早年扎实的晋唐临摹训练而来。


除了摹仿各家风格外,祝允明也发展出不受拘束的行书风格;如题《文伯仁画杨季静小像》。祝允明约64岁作此赞,原为题唐寅《琴士图卷》之作,后为人移至此。此作用笔放纵自然,线条遒劲老辣。运笔虽狂而能收,无论提按顿挫,或转折回旋,都不逾矩。结体虽多横向伸展,亦自有法度,写来得心应手,为其本色行书。


明  祝允明  行书题文伯仁画杨季静像赞卷  台北故宫博物院藏


祝允明众多书体中,最为人所称道的莫过于他的草书,尤其是狂草一路的书风。不过,他的草书也是呈现出多样的风格,且都达到很高的成就。


祝允明传世章草较少,《和陶饮酒诗》册中有一段相当精彩,他以流畅行书笔意融合楷书与章草,克服明初章草的生硬突兀。用笔则是沉稳利落,结体疏密有致,字形变化错落,行气摇曳,为明代章草之佳作。


字字独立的《书千文》,写于质地坚韧紧密的金粟山藏经纸,金粟山在浙江海盐,山下金粟寺藏此宋代优质大藏经纸。草书中掺杂行体,用笔单纯自然,下笔缓重,笔画丰厚,结体安稳,字距行间紧凑。全作不讲求狂放纵意,以点画取态,以使转取势,行气连贯,有着沉稳内敛的气息,为其晚年规矩草书之佳作。


同样书写于藏经纸上的《诗帖》,草书七言律诗九首,内容大致描写苏州近郊名胜。纵笔挥写,毫芒毕现,墨色也呈现丰富变化,凸显出强劲飞扬的笔势。无论在空间安排,或用笔的轻重急徐,莫不蕴含着丰富的变化。运笔流畅圆转,抑扬顿挫的书写节奏,搭配笔势的轻重缓急书写技巧,将草书艺术发挥得淋漓尽致。虽与《书千文》同为今草书迹,但用笔与章法的变化都更丰富,表现性更强。祝允明在《书千文》中虽未刻意强化“点”的运用,但已经可以发现他对于点的偏好,《诗帖》中此一倾向就愈加明显,很多笔画都被点或是短线条取代,单字结字变得更加简洁,书写节奏也较富变化。时而搭配纵向或斜向的长笔画,大大增添画面的变化与趣味。





明  祝允明  草书秋兴八首诗卷(局部)  日本私人藏


属于狂草的《书七言律诗》,书于祝允明66岁时,共写四首七言律诗,诗文收于《怀星堂集》,其中《闲居秋日》曾多次抄写,为其得意之诗。全卷落笔迅速,纵横跌宕,点的使用在此作中大量减少,布满画面是连绵不绝与提按顿挫的用笔变化,兼有密不通风与疏可走马的强烈视觉效果,为其狂草书之杰作。此作虽为狂草作品,却能狂而不乱,点画间合乎规矩法度,展现出高超的用笔技巧与深厚的书学涵养。


祝允明《杂书诗帖》则是综合短、长书写节奏,既有化线为点,也有连绵迂回,无论在点势或使转上,都达到艺术的极致。此卷抄录曹植古诗四首,写于《冬日烈风》,然祝允明对自己的表现却很满意,认为可追一千五百年前的“草圣”张芝。通篇用笔利落,锋势劲锐,轻重徐急变化大,结体攲正疏密,有着丰富的变化性与节奏感。全卷写来率意自然,用笔也不刻意修饰,狂放的外观下仍旧保有极高的控制力,此作可以说达到了神融笔畅的书写境界。


祝允明的草书成就非凡,学习对象必然很广,传统论述中的张芝、二王、张旭、怀素、黄庭坚都在行列之中。不过,这些书法大家所流传的作品真伪掺杂,所以每个书家所摸到的“象”都不尽相同,学习到的成果也大相径庭。祝允明以其得天独厚的条件,加上不懈的学习与创作,不仅达到极高的书学成就,也为草书书写树立起新的典范。


明  祝允明  行书张衡归田赋卷  天津博物馆藏


汲古创新


明代初期,由于朱元璋(1328—1398)与朱棣(1360—1424)的喜好,苏州宋克(1327—1387)和松江沈度(1357—1434)、沈粲(1379—1453)先后主盟书坛,造成一股学习风潮,产生了所谓的馆阁体。此外,中书舍人最初由善书进士中选拔而来,后来在刘瑾(1451—1510)等宦官弄权之下,沦为鬻卖变财工具,充斥着不学无术之辈。


曾任中书舍人的李应祯,以书法闻名,文震孟(1574—1636)称其“博学能诗,书法自成家,盖轶唐宋而上之,然公每耻以是见名”。文徵明亦从之学书,誉其“当为国朝第一”。他对于当时书坛上屈节逢迎的风气颇不以为然,尽管身处当时迂腐保守的环境中,仍能勇于独辟蹊径,提倡创新与改革的重要,提出所谓“奴书论”。


对于明初馆阁体的源流赵孟頫,李应祯也斥责为“奴书”,王世贞(1526—1590)也提到这件事:


先生以书开吴中墨池,其腕法甚劲,结体甚密,而不取师古。往往诮赵吴兴以为奴书,故其玉润亦不尽满之。


“玉润”当指祝允明,他也确实写了一篇《奴书订》加以解释奴书论的问题。





明  祝允明  小楷东坡记游卷(局部)  辽宁省博物院藏


然而奴书论还是对于后世造成影响,清冯班(1602—1671)言:


赵松雪书出入古人,无所不学,贯穿斟酌,自成一家,当时诚为独绝也。自近代李祯伯创“奴书”之论,后生耻以为师,甫习执笔,使羞言模倣古人,晋唐旧法于今扫地矣。松雪正是子孙之守家法者耳,诋之以奴,不已过乎?但其立论,欲使字形流美,又功夫过于天资,于古人萧散廉断处,微为不足耳。如祯伯书,用尽心力,视古人何如哉?


奴书论受到欢迎是可以想见的,有心人士可以轻易地无限扩充,使得学书者甚至以临摹古人为耻。事实上,李应祯本身也不是反对临习古人,因为他自己就是一个实践者,文徵明云:“公既多阅古帖,又深诣三昧,遂自成家,而古法不亡。”又言:“凡运指凝思,吮毫濡墨,与字之起落转换、小大相背、长短疏密、高下疾徐,莫不有法,盖公虽潜心古法,而所自得为多。”可知他还是以古法为创作根源,但是最终目的是要成一家之面目。文徵明曾记载李应祯“尝一日阅某书,有涉玉局笔意,因大咤曰:‘破却工夫,何至随人脚踵。就令学成王羲之,只是他人书耳。’”强调即使写出与王羲之一样的书法,终究还是别人的面貌。不仅针对文徵明,祝允明也被李应祯评为“严整而少姿态”,反映出李应祯对于祝允明早年临古书风不以为然的看法。


显然,李应祯所反对的应该是那些食古不化的明初馆阁体追随者。尽管赵孟頫是李应祯批评的目标,他还是视之为学习对象,王世贞对于这种现象十分不解,曾言:


第四册,李太仆贞伯,凡二纸。一纸临兰亭记,而行笔皆赵吴兴。公生平以奴书诮吴兴,此何也。


对于赵孟頫的“奴书”,祝允明指出“吴兴独振国手,徧友历代,归宿晋唐,良是独步,然亦不免奴书之眩。自列门阀,亦为尽善,小累固尽美矣。”祝允明认为赵孟頫确实是以晋唐为本,但是所表现出来的风格过于接近二王,因此容易被误认为奴书。




明  祝允明  行草书七札(部分)  台北故宫博物院藏


祝允明二十出头即风靡吴中文坛,成为苏州地区文人领袖之一。弘治初,唐寅与文徵明也追随祝允明及都穆,共同提倡古文辞,更加稳固他的文学地位。祝允明在二十五岁左右,不仅与唐寅为友,还收唐寅同学张灵为学生,隐然形成一个以他为中心的文人集团。此外,他与吴宽、沈周、文徵明的文人圈亦交往密切。尽管在文徵明之前,很少见到评论祝允明书法的言论,然从诸多雅集活动与唱和诗文看来,祝允明的书法一直为苏州文化圈的焦点。


祝允明在岳丈李应祯的教诲下,成为其书法传人,加上他自己的努力不懈,逐渐建立他在苏州书坛的领导地位。从“允明雅嗜古,仅以六艺中博其一耳。世乃有以善书名我,我其敢当?”这句话看来,显然他很清楚自己的地位。


身为当时的书坛领导,面对他岳父的“奴书论”所引起的波澜,祝允明更有责任出面拨乱反正。李应祯过世后,祝允明写下《奴书订》加以澄清,反对当时人对于“奴书”的妄加解释,提出“沿晋游唐,守而勿失”的看法。此外,他在《书迷》中提到:“太仆资力故高,乃特违众。既远群从,并去根源。或从孙枝翻出己性,另立筋骨别安眉目,盖其所发‘奴书’之论,乃其胸怀自患者也。”认为奴书的呼吁只是强调要写出己书,以成就一家面貌,而且完全是反映自李应祯个人的观点与喜好。事实上,从沈周取法黄庭坚与吴宽学习苏轼看来,祝允明所提出的观点不仅代表他个人,也符合当时苏州文人的心声。


不过,李应祯这种偏激的临古创新的态度,确实影响着祝允明日后的书法创作,让他无论在拟古或是自运的作品中都能保有独特面貌。最重要的是,祝允明终能不负岳丈期望,发展出“严整”而富有“姿态”的风格,开创出独特的书法面貌。


明  祝允明  草书曹植诗卷  台北故宫博物院藏


结  语


祝允明在书法史上成就斐然,除了独具面貌的书风外,对于历代名家风格莫不如数家珍,游刃有余,摹古能力堪称书法史上的“大摹王”。像祝允明这样的天才,在书法史上并不多见,多数书家都本着特定风格发展,涉猎很少如此广泛,成就如此杰出。探究原因,除了天资聪颖,后天的养成也不可或缺。出身良好的祝允明,成长过程受到最好的教育,早年便在书法上扎下深厚的基础。而他所生长的苏州地区,则是当时的经济文化中心,人文荟萃之地,因此书画精品莫不汇集于此。丰富的鉴赏经验让他的书学修养可以不断提升,同时开阔他的创作视野。得天独厚的出生与环境,加上祝允明个人孜孜不倦的努力,终于成就其书法事业,成为有明一代的大书家。


明  祝允明  草书唐诗轴  南京博物院藏


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延展阅读

祝允明书法临摹观




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